Προσωρινός αποχαιρετισμός

Καθώς θα προσπαθήσω να ολοκληρώσω αυτό που ο θάνατος του πατέρα μου διέκοψε βίαια.
Ας είναι η ποίηση το προσωρινό μας ξετέλεμα.

A thin fawn ripple reverbates
Through still skin,
From a Horses eye,
Kneel in the frosted
Pasture until a flame
Coloured gelding jaunts
In from Parmigianino.
Stand and you shall
Find a colbolt glance
Naming your soul
With the taste of
A lovers felicity.


Yellow pollen linked an eye and a whorl.
The dry dust of mealy pine suffused
The flanks of Mares.
The air is mute.
As Equus questions the
Blank flashes of my drawing
Paper, i find a gap.Like grain
Between teeth it seeks to immure
Me from nodding
Horse. I have walked
Away.

Patrick Hromas "The Refraction Of Equus (A Diptych)"

Για τον βαθύ, αβάσταχτο πεσιμισμό του Ένας Ελέφαντας Στέκεται Ακίνητος

Έχω μια ευαισθησία, ένα μικρομέγαλο κρακ συμβαίνει μέσα μου, όταν υπάρχουν αναφορές στα ζώα. Όταν κάποιος προσπαθεί να βρει αναλογίες, εξηγώντας τον κόσμο των ανθρώπων, μέσα από το πρίσμα των συμπεριφορών των τετράποδων πλανητικών μας συνοδοιπόρων. Η έλλειψη κακίας και υστεροβουλίας, η τρυφερότητα, η αλληλεγγύη που τα ζώα επιδεικνύουν μεταξύ τους με αγγίζει πολύ βαθιά. Κάθε προσπάθεια, ειδικά στις τέχνες, να εμβαθύνει κανείς στα γιατί των καθημερινών μας ζωών μέσα από την οπτική των ζώων με ελκύει και παντελώς υποκειμενικά εννοείται με φέρνει εγγύτερα στο μήνυμα που επιθυμεί να μας κάνει σαφές.

Προσέγγισα την ταινία του Χου Μπο με άκρατο ενθουσιασμό και προσμονή παρά το αποτρεπτικό της διάρκειας της αλλά και της αυτοκτονίας του νεαρού σκηνοθέτη. Αυτό το τελευταίο, υποθέτω, πως λειτούργησε καταλυτικά ώστε το αγαπημένο μου Ααβόρα (σινεμά και της παιδικής μου ηλικίας) να σφύζει από κόσμο με ανάλογη με τη δική μου προσμονή. Ότι θα διαβάσεις από εδώ και πέρα αποτελεί περισσότερο σκέψεις ατάκτως τοποθετημένες παρά μια κανονική κριτική. Αυτή, για λόγους που θα προσπαθήσω να εξηγήσω, δεν καταφέρνω να την αποδώσω.

Η διάρκεια της ταινίας που σχεδόν φτάνει τις τέσσερις ώρες, αποτελεί από μόνη της μια ιδιάζουσα συνθήκη, που βάζει δυσκολίες στον θεατή και λειτουργεί αντιθετικά με την αναγκαιότητα για μικρότερης, σαφώς πιο ευπώλητο, διάρκειας σινεμά. Η επιλογή από τον σκηνοθέτη να τραβήξει σε τόσο έντονο βαθμό της διάρκεια του δημιουργήματος του φανερώνει μια έντονη επιθυμία να μην υποταχθεί στις όποιες απαιτήσεις της κοινωνίας της εικόνας και των γρήγορων εκτελέσεων στην κατανάλωση της κουλτούρας. Μια επιλογή που αντιτίθεται και στην χαμογελαστή εικόνα του ίδιου του Χου Μπο, όπως αυτή παρουσιάζεται στο τέλος της ταινίας. Ίσως διυλίζω την καμήλα τώρα, αλλά υποθέτω πως η επιλογή του ίδιου να αφαιρέσει τη ζωή του μόλις στα 29 του χρόνια είναι αρκετά δηλωτική πέρα από όμορφες εικόνες του που χαμογελά. Η λύπη, ο θάνατος, η κατάθλιψη, τα αρνητικά συναισθήματα (ακόμη και στη απολυτοσύνη τους) είναι μεγάλο μέρος των ζωών μας. Κάθε προσπάθεια απόκρυψης-απώθησης τους εξυπηρετεί μοναχά το πλασάρισμα ως προϊόντος προς πώληση - άρα και ευπαρουσίαστου- ακόμα και ενός ανθρώπου που λίγο καιρό μετά την ολοκλήρωση της ταινίας αυτοκτόνησε.

Το Ένας Ελέφαντας Στέκεται Ακίνητος είναι μια βαθιά, βαθύτατα απαισιόδοξη ταινία που δεν αφήνει καμία αχτίδα ελπίδας να διαπεράσει τη απόλυτη απελπισία της. Η δράση της πλοκής σε μια γκρίζα, οριακά άθλια, πόλη της Βόρειας Κίνας, λειτουργεί παραπλανητικά για όσους από εμάς δεν έχουμε ιδέα τι συμβαίνει ακριβώς στη μοντέρνα Κίνα. Είναι πολύ εύκολο να νοιώσεις ανακούφιση πιστεύοντας πως η δυστοπία που, μέσω των πρωταγωνιστών του, περιγράφει ο Μπο ανήκει αλλού. Όχι. Την ίδια δυστοπία βιώνει το μεγαλύτερο μέρος (και) των κατοίκων του δυτικού κόσμου. Την ίδια αγανάκτηση για τη χυδαιότητα της καθημερινότητας, για το συγχρωτισμό με ένα σωρό ανδρείκελα που κατ' ευφημισμό ονομάζονται άνθρωποι. Παρόμοια η σαπίλα του χρήματος και του κέρδους. Ας μη γελιόμαστε. Ο Ελέφαντας.. μιλάει για το σύγχρονο άνθρωπο των πόλεων και τη χαώδη απόσταση που αυτός έχει διανύσει από την πραγματική του φύση, από την ηρεμία, την εσωτερικότητα- από μια αληθινά πνευματική ύπαρξη αγάπης και συμπόνιας. Δεν έχει απολύτως καμιά σημασία ο γεωγραφικός προσδιορισμός. Επιθυμεί να μιλήσει για το σήμερα και, φανερώνοντας ένα προσωπικό όραμα, δεν φορτώνει την πλοκή με αναφορές στο πλούσιο ιστορικό παρελθόν και την κουλτούρα της Κίνας.

Οι συνιστώσες που φτιάχνουν το φιλμικό σύμπαν του Ελέφαντα κάνουν σχεδόν αδύνατη την ταύτιση μου μαζί του.  Η παραπάνω περιγραφή της απελπισίας και της έλλειψης ελπίδας συχνά έχουν ως κόλλα ένα υποδώρειο κυνισμό για τις πράξεις των ανθρώπων και τα κίνητρα τους. Θα ήμουν ψεύτης αν ισχυριζόμουν πως εξ ορισμού έχω πρόβλημα με όλα τα παραπάνω. Όχι βέβαια. Απλά ο Χου Μπο δεν σου αφήνει περιθώρια. Όλα μαύρα, όλα σκοτεινά, καμία ελπίδα. Δεν μπορώ να συμφωνήσω, δεν μπορώ να ταυτιστώ, ούτε να δικαιολογήσω αυτή του την επιλογή. Μιλώντας κυνικά και από τη μεριά μου, δεν θα μπορούσα παρά να σχολιάσω πως αν δεν παρεμβαλλόταν αυτή η τελειωτική του πράξη, θα υποψιαζόμουν πως το ύφος της ταινίας είναι προσποιητό.

Η αγωνία του σκηνοθέτη είναι διάχυτη και έντονη σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Αποτυπώνεται και στη νευρική και τόσα πολλά υποσχόμενη κάμερα του. Μια κάμερα που προδίδει μια ματιά διεισδυτική, έντονη, στην τσίτα να πιάσει κάθε συναίσθημα, κάθε μικρή εικόνα στο background των πλάνων του. Πόσο κρίμα όμως. Όλο αυτό πνίγεται, συνθλίβεται συχνά, κάτω από τη μονολιθικότητα των απόψεων του Μπο για την πραγματικότητα.

Σαν ο ίδιος εμμονικά να μην επιθυμεί να αφήσει κανένα περιθώριο στην ιστορία που θέλει να πει. Ασκεί ολοκληρωτικό έλεγχο στους χαρακτήρες του, δε τους δίνει απολύτως κανένα περιθώριο να διαγράψουν μια διαφορετική τροχιά από αυτή της απόλυτης μαυρίλας με ένα συγκεκριμένο τέλος. Όχι, δεν μπορώ να αποδεχτώ έναν κόσμο χωρίς ελπίδα, δεν μπορώ να συμφωνήσω πως όλοι είναι βρώμικοι μέσα τους και αδιάφοροι. Πάλεψα πολύ να κατανοήσω το, συχνά κουραστικό μέσω της εμμονικής επανάληψης μοτίβων απογοήτευσης και απελπισίας, σύμπαν που μας περιγράφει. Ναι, σε πολλά δεν έχει άδικο, αλλά ναι, δεν είναι μόνο έτσι, ναι αλλά εγώ αισθάνομαι πως δεν είμαι σαν τους χαρακτήρες που αποτυπώνει, όπως δεν είσαι και εσύ, ελπίζω, που διαβάζεις τώρα. Όπως δεν είναι και πολλοί άλλοι. Φοβάμαι πως στρουθοκαμηλίζει από την ανάποδη.

Για πολλούς ο Ελέφαντας είναι ήδη ένα αριστούργημα. Όχι για 'μένα όμως. Η έντονη δυναμική του συνθλίβεται κάτω από την μονόπλευρη ουσία του οράματος του Μπο, την αέναη επανάληψη διαλόγων γεμάτων τοξική κυνικότητα και από την ανοικονόμητη έκταση του, μια και θα μπορούσε σαφώς να έχει μικρότερη διάρκεια. Είναι σαφές πως ο Μπο είχε πολλά να δώσει ακόμη σε βαθμό που μου προκαλεί τεράστιο θυμό η επιλογή να αφαιρέσει την ίδια του τη ζωή. Γιατί και αυτός σε εκείνους τους διαφορετικούς ανήκε.

Silent Wagon

Καθώς αφήνομαι, κρατώντας σημειώσεις, στα sci-fi απειλητικά ηχοτοπία του Αθηναίου Silent Wagon, συνειδητοποιώ πως μάλλον μοιραζόμαστε την ίδια αγάπη για το πρόσωπο του Richard D. James, περισσότερο γνωστού (ανάμεσα στα άλλα) ως Aphex Twin. H επίδραση και η επιρροή του Aphex μοιάζει να είναι εντυπωσιακά μεγάλη και να συνδέει ακόμη και όσους προσπαθούν να παράξουν ήχους με αυτούς που παλεύουν να γράψουν λίγα λόγια για αυτούς.

Καθώς αφήνω πίσω μου τα όποια πρωταρχικά σημεία αναφοράς, δεν παύω να αναρωτιέμαι ποιες είναι αυτές οι νοητικές διαδρομές που εγκολπώνουν και ανακυκλώνουν (εκτός αν πιστεύεις στην παρθενογένεση) αυτές τις αναφορές προς ένα τελικό αποτέλεσμα. Δεν έχω απάντηση και, πιστεύω, πως αυτό είναι το προκλητικά όμορφο του πράγματος. Η τελική κατάληξη, όχι περισσότερο άξια της ίδια της πορείας πάντως, αποτελεί πάντοτε ένα προσωπικό όχημα άξιο καταγραφής και υποκειμενικής εξήγησης.

Παρότι συνεχώς εκτεθειμένος στα διάφορα underground, έχω πρόβλημα με το μέσο της κασέτας. Δεν έχω καταφέρει ποτέ να αποκωδικοποιήσω τον αρνητισμό μου, υποθέτω πως περισσότερο έχει να κάνει με το γεγονός πως ο φετιχισμός μου ενεργοποιείται σαφώς πιο εύκολα από το μέσο του βινυλίου. Την αρχική μικροδυσαρέσκεια για αυτή την κυκλοφορία αποκλειστικά σε κασέτα, ακολούθησε η κατανόηση πως το μέσο μοιάζει αρκετά ως απόλυτα ταιριαστό με το Hidden Pole. Καθώς οι ήχοι του αποσυντίθεται στο πέρασμα των δευτερολέπτων και των λεπτών, συνειδητοποιείς πως αυτή τους η αποσύνθεση, ώστε να δώσουν τη θέση τους σε άλλους ήχους σε μια συνεχή διαδοχή, αποτελεί κομμάτι της της δημιουργία του.

Εδώ και πολύ καιρό, χρόνια μάλλον, εμμένω δυσαρεστημένος με γεροντική επιμονή στην απέχθεια μου απέναντι στη σκλαβιά των ρυθμών. Μην με παρεξηγείς. Δεν απορρίπτω το ρυθμό εξ ορισμού, ούτε και αρνούμαι την απελευθερωτικά σωματική διαδικασία που αυτός καταλυτικά προκαλεί. Αλλά μοιάζει πια η όποια επιτυχία ενός ηχητικού εγχειρήματος (ιδιαίτερα στη mainstream ηλεκτρονική μουσική) να εξαρτάται απόλυτα από το αν προκαλεί κινήσεις του σώματος στους ακροατές. Το βρίσκω καταναγκαστικό. Στο Hidden Pole δεν θα λέγαμε πως η ρυθμολογία απουσιάζει, αλλά ότι παραμένει κρυμμένη ακριβώς κάτω από στρώματα ηλεκτρονικών ατμοσφαιρικών ambient πιέσεων (τώρα αυτό δεν γνωρίζω αν είναι ένας πετυχημένος νεολογισμός...)

Σε κομμάτια όπως το Gravitational Defrost παρατηρείς μια, συνειδητή ίσως, προσπάθεια οι industrial απόηχοι αν μην κυριαρχήσουν αλλά να παραμένουν εκεί: φανεροί, κοτσωνάτοι αλλά όχι νικητές. Nice. Αλλού, όπως στο Goodbuy To The Burning Island, μου έφερε στο νου τον ατμοσφαιρικό μινιμαλισμό (και τη διακριτική ρυθμολογία) του αγαπημένου μου Plastikman. To Hidden Pole, όμως, διεκδικεί τη αυθυπαρξία του πέρα από επιρροές ή τουλάχιστον από τις δικές μου εξηγήσεις (για να θυμηθώ την εισαγωγή) για τις επιρροές του. Στο No Lager, το καλύτερο ίσως κομμάτι του, αφήνεσαι σε μια παράθεση μεταλλικών ήχων από το παρελθόν (ή μήπως από το παρόν ή και ένα κοντινό μέλλον;) μιας δυστοπίας κάθε είδους στρατοπέδων. Σπουδαίο. Κλείνοντας, το 357911, αποτελεί ξεκάθαρα το περισσότερο ambient κομμάτι, μια επιλογή που δεν λειτουργεί καθ όλη τη διάρκεια του, αλλά μου μοιάζει ως μια επιλογή αντίφασης όσο και αμφισβήτησης όσων έχουν προηγηθεί με έναν τόνο αυτοαναίρεσης που πείθει.

Έχω πρόβλημα, πλέον, με μουσικούς όρους όπως το ambient ή το drone. Όχι φυσικά πως μου φταίνε αυτά εξ ορισμού, απλά κάτω από αυτή την ταμπέλα έχουμε γεμίσει από έναν ορυμαγδό βαρετών ηχογραφήσεων, συχνά αυτοαναφορικών. Το Hidden Pole δεν ενσωματώνεται στην προηγούμενη προβληματική. Αντίθετα ενθυλακώνει μια, καλώς εννοούμενη σύγχυση. Προσπαθεί, αρκετά πετυχημένα, να κινηθεί προς πολλές κατευθύνσεις ταυτόχρονα.

Zyklons, Q & A

Οι Zyklons είναι ο Περσέας και ο Αλέξανδρος. Μια τυχαία discogs ανακάλυψη που εξελίχθηκε σε μια σημαντική γνωριμία ανθρώπων που βρίσκονται κοντά σε πολλά. Εδώ το soundcloud για να καταλάβετε περισσότερα. Έπεται review στο freejazz. Κάπου απαντούν ως δίδυμο, αλλού ο καθένας ξεχωριστά.

1. Γιατί επιλέγετε αυτό τον τρόπο έκφρασης? Εσωτερική αναγκαιότητα, ανάγκη διαφοροποίησης ή κάτι άλλο?

Π: "Η ελευθερία είναι το ιδανικό περιβάλλον για να εκδηλωθεί μία προσωπικότητα. Η πιο κατάλληλη συνθήκη για να εξωτερικευτεί δημιουργικά ένα γνήσιο προσωπικό ύφος".
Α: "Το να παίζουμε είναι βασική ανάγκη έκφρασης, η οποία συνδιαμορφώνει τη ζωή μας και αντίστοιχα επηρεάζεται και συνδιαλέγεται με τα όσα βιώνουμε καθημερινά".

2. Κάποιος σας προβοκάρει λέγοντας πως δεν είναι μουσική αυτό που κάνετε. Τι απαντάτε?

"Κάτι του τύπου: Ναι, σωστά! έχεις δίκιο φίλε! αυτό δεν είναι μουσική, είναι μια πανάρχαια τελετή ζευγαρώματος πουλιών του Αμαζονίου.. ή κάτι ανάλογο με περιπαικτική σίγουρα χροιά. Τώρα όμως, σοβαρά, για να μην ανοίξουμε μια μακρά θεωρητική κουβέντα περί του τι είναι μουσική, θα λέγαμε απλά, ότι η μουσική είναι μία γλώσσα, ένα μέσο δηλαδή διακίνησης ιδεών, απόψεων, συναισθημάτων, οραμάτων κτλ. Αν έρθει κάποιος να μου μιλήσει κινέζικα, δεν θα πω: α αυτό που λέτε κύριε δεν είναι γλώσσα. Το γεγονός ότι δεν πιστεύουμε σε μια ιδέα, δεν σημαίνει ότι αυτή δεν πλανάται πάνω απ' τα κεφάλια μας".

3.  Οι μουσικές σας επιλογές σε τι ποσοστό καθορίζονται από τις αισθητικές σας προτιμήσεις, πόσο από τις πρακτικές αναγκαιότητες ή από άλλους παράγοντες?

Α: "Τώρα πια είναι μια διαδικασία αυθόρμητη και προσπαθώ να είμαι κι εγώ όσο το δυνατόν πιο ειλικρινής σ' αυτό".
Π: "Το μόνο που επιλέξαμε ήταν να συνεργαστούμε. Ό,τι ακολούθησε στη συνέχεια δεν έγινε από επιλογή. Είναι βέβαιο πως η προσωπική αισθητική του καθενός μας δεν αποτέλεσε εμπόδιο στην κοινή έκφραση, παρά γεφυρώθηκαν εξαίρετα και τελείως φυσικά - μη επιτηδευμένα, δημιουργώντας ένα τρίτο ας πούμε ον, απ' το οποίο τρέχει αστείρευτο δροσερό νεράκι".

4. Ποια η σχέση των μουσικών επιρροών σας με το ηχητικό αποτέλεσμα των Zyklons?

Α: "Οι Zyklons έχουν πάρει μια πορεία που δεν καθορίζεται από τις μουσικές μας προτιμήσεις. Δημιουργείται από τη μεταξύ μας διάδραση και την επικοινωνία νέων ιδεών. Σαφώς όλα τα ακούσματα μας εμπεριέχονται αλλά θα έλεγα ότι ασθενούν μέσα στη διαδικασία".
Π: "Υπάρχει σχέση φυσικά, αλλά πέραν αυτού και ένα νέο κοινό αισθητικό/μουσικό όραμα"

5. Μια και οι δύο κάνετε και σόλο προσπάθειες, πόσο διαφορετικές είναι αυτές από τους Zyklons? Και γιατί? Επιθυμείτε να είναι διαφορετικές?

"Το ένα τροφοδοτεί το άλλο με ιδέες και αν όχι κατευθύνσεις, σίγουρα μια κοινή αίσθηση αναφορών. Βεβαίως είναι δύο διαφορετικά σχήματα για να πει κανείς νέα πράγματα. Ο Grim Machine (Αλέξανδρος) κινείται σε ένα πιο θορυβικό ύφος με βασική διαφορά το μηχανιστικό στοιχείο. Επιμένει παρ' όλα αυτά στον αυτοσχεδιασμό με αρκετά έντονο το στοιχείο της live έκφρασης (ή και performance). Από την άλλη ο Otto Sizon (Περσέας) συνθέτει ολοκληρωμένα κομμάτια της αισθητικής του, που άνετα θα μπορούσε να παίζει μια πενταμελής μπάντα, διατηρώντας πάντα μέσα σε καθένα απ' αυτά το στοιχείο του αυθορμητισμού και του παιχνιδίσματος. Τώρα, αν πρόσθετες αυτά τα δύο σε μια φανταστική μαθηματική πράξη, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι εκατό τοις εκατό, πως θα είχαμε ως αποτέλεσμα τους Zyklons"

6. Τι σημαίνει να παράγεις (οποιουδήποτε ύφους) αυτοσχεδιαστική μουσική στην Αθήνα του 2019?

Π: "Τίποτα λιγότερο ή περισσότερο από το να παράγεις αυτοσχεδιαστική μουσική στην Αθήνα το 2019. Ας μην καταδυθούμε τώρα στον ζόφο της εξωτερικότητας".
Α: "Προσωπικά θεωρώ ότι ο αυτοσχεδιασμός είναι ένα εργαλείο για να επικοινωνήσεις τα όποια θέματά σου με ανθρώπους που έχουν μάθει και ενίοτε ενδιαφέρονται να τα μοιραστούν. Σίγουρα δεν είναι μόδα ή χαϊλίκι ή φιλοσοφημένη καλλιτεχνία, είναι μια ανάγκη. Φυσικά ως έκφραση περιέχει ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων, εξού και τα live μας είναι κάθε φορά διαφορετικά, οι προσλαμβάνουσες και τα θέματα δεν είναι ποτέ τα ίδια".

7. Πόσο διαφορετικό είναι ένα λάιβ από μια στουντιακή (ή σπιτική) ηχογράφηση? Με ποιος τρόπους?

Η σημαντική διαφορά είναι το στοιχείο της έκθεσης. Επίσης η αμεσότητα του μία και έξω, να αγκαλιάζεις τον κίνδυνο. Η ηχογράφηση σου δίνει τη δυνατότητα να αποστασιοποιηθείς από αυτό που κάνεις και να το διαχειριστείς ως προϊόν, τεστάροντας τον εαυτό σου με άλλον τρόπο, σε άλλες ικανότητες.

8. Πως δομείτε μια αυτοσχεδιαστική σας περφόρμανς? Ή δεν τη δομείτε? Τι ρόλο παίζει η διάδραση μεταξύ σας?

 Α: "Η δομή είναι απόλυτα ελεύθερη - διαμορφώνεται από την μεταξύ μας επικοινωνία in situ".
Π: "Δεν υπάρχει δομή. Δομή είναι η συντροφικότητα που μας διακατέχει στα πλαίσια της απουσίας μιας δομής. Για το μέλλον βέβαια σκεφτόμαστε σοβαρά το ενδεχόμενο ύπαρξης θεματολογίας και έτσι την εμφάνιση κομματιών στα δομικά πλαίσια της τζαζ, δηλαδή θέμα-αυτοσχεδιασμός-θέμα, ή κάτι ανάλογο".

9. Εκτός της μουσικής, με τις υπόλοιπες τέχνες πως τα πάτε?

Α: "Αν και ασχολούμαι επαγγελματικά με τη ζωγραφική, από μικρό παιδί για μένα η τέχνη ήταν ένα ενιαίο σύνολο αποσπασματικών πραγμάτων, λερναία ύδρα φάση".
Π: "Δεν μπορώ και εγώ με τίποτα να φανταστώ τον εαυτό μου περιορισμένο σε ένα μόνο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης, έτσι προσπαθώ και θέλω να εκμεταλλεύομαι όσο μου είναι δυνατό όλο της το φάσμα. Ασχολούμαι με κολλάζ (παραδοσιακά αλλά και ψηφιακά) καθώς και σκίτσο. Ακόμα, μέσα στο 2018, ολοκλήρωσα την πρώτη μου ποιητική συλλογή"

10.  Last but not least, πείτε  (ο καθένας από ένα) γκρουπ που θα θέλατε να είχατε συμμετάσχει, άλμπουμ που θα θέλατε να έχετε δημιουργήσει, artwork ή κάτι ανάλογο που επέδρασε επάνω σας?

Π: " Θα ήθελα η προσωπική μου δουλειά (Otto Sizon), να μην ήταν προσωπική και να ήταν το αποτέλεσμα μιας μπάντας".
Α: "Οποιοδήποτε σχήμα με Keiji Haino. Από art, επειδή με γοητεύει ιδιαίτερα η λαϊκή και παραδοσιακή τέχνη, όλα τα εξώφυλλα από OCORA είναι για μένα τα κατάλληλα συνοδευτικά των ήχων. Καθώς και από Milford Graves/Andrew Cyrille το Dialogue of the drums".

Δύση Ηλίου, του Λάζλο Νέμες

"Ο Διγενής ψυχομαχεί κ' η Γη το'νε τρομάσει"
(Από το Έπος του Διγενή)


Έχοντας βαθιά μέσα μας την πεποίθηση πως δεν θα είμαστε εδώ για πολύ, όλοι (και ας μην το παραδεχόμαστε) χρησιμοποιούμε διαφόρων ειδών shortcuts για να κερδίσουμε χρόνο. Σε κάθε κοινωνικό και προσωπικό πεδίο που κινούμαστε, προσπαθούμε να βρούμε τους ανθρώπους και τις καταστάσεις που μας ταιριάζουν, ώστε να κινηθούμε κυρίως μέσα και κοντά τους. Δεν διαθέτω τα εκφραστικά μέσα, ούτε και το χρόνο (...) για να αναπτύξω αυτή τη σχέση αιτίου και δράσης. Πολλές φορές το καλούμε απλά χημεία με ανθρώπους, άλλες προσωπικό γούστο και αισθητικές επιλογές, συχνά (αν και δεν είναι στη μόδα τώρα) ταξικές επιλογές. Όπως και να έχει διαλέγουμε που και πως θα κινηθούμε με βάση συχνότατα υπόρρητες αναγκαιότητες και, κυρίως, συμφωνίες.

Η οπτική του Λάζλο Νέμες, έτσι όπως αυτή εκφράζεται στις δύο ταινίες μεγάλου μήκους που μας έχει παραδώσει, θα μπορούσε να είναι η δική μου με τεράστιο βαθμό ταύτισης. Με βάση και τα λίγα παραπάνω, δεν θα είμαι απόλυτα σίγουρος ποια ακριβώς θα μπορούσε να είναι αυτή η ταύτιση. Ξέρω μόνο πως υπάρχει στο μέγιστο βαθμό. Η προηγούμενη ταινία του, το ντεμπούτο του Ο Γιος Του Σαούλ (δες εδώ τι έγραφα τότε) ήταν ένα συγκλονιστικό αριστούργημα. Ο Νέμες ρίσκαρε να ασχοληθεί με ένα πολύ δύσκολο μεν, πολυφορεμένο δε θέμα και δημιούργησε την καλύτερη , μαζί με το Gravity του Αλφόνσο Κουαρόν, ταινία για τη δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα.

Η βία είναι πανταχού παρούσα και στη Δύση Ηλίου. Άλλη μια έντονη παρουσία και στις δύο ταινίες του είναι αυτή της ιστορίας και του τρόπου που τα δεδομένα της επηρεάζουν, στην ουσία καθορίζουν, τις ζωές μας. Ο Νέμες μοιάζει να έχει βιωμένη μέσα του μια αίσθηση που φροντίζω συνεχώς να υπενθυμίζω στον εαυτό μου: είμαστε πάρα πολύ μικροί και ασήμαντοι. Έχοντας ως ικανό δείγμα τις δύο αυτές ταινίες, ο Νέμες είναι ήδη ένας σπουδαίος δημιουργός. Στο Δύση Ηλίου μας πείθει πως πιστεύει πολύ στον εαυτό του. Η κάμερα του ταυτίζεται με την πρωταγωνίστρια, την εξαιρετική Γιούλι Γιάκαμπ, σε βαθμό εξουθενωτικό και για το θεατή αλλά, υποθέτω, και για τους δημιουργούς. Δεν σταματά, όμως, εκεί. Η κάμερα του μοιάζει να μπαστακώνεται στην πρωταγωνίστρια, να γίνεται ένα με αυτήν, εξάρτημα του σώματος της. Ο Νέμες, μέσω των πλάνων του, συμπράττει με τη Γιάκομπ, παίζει και αυτός μαζί της. Όπως και στον Σαούλ, είναι από αυτές τις σινεφίλ στιγμές όπου το πάθος και η αυτενέργεια του σκηνοθέτη ξεπερνούν κατά πολύ αυτά που περιμένει ο θεατής. Και οι δύο ταινίες του Νέμες είναι προσωπικές εικονοποιήσεις μιας παθιασμένης έκφρασης, που σε οδηγούν, σε αναγκάζουν, να μην μπορείς να αμφισβητήσεις οποιαδήποτε επιλογή του σκηνοθέτη. Τολμώ να πω ότι η προσωπικότητα των δύο ταινιών του μου θυμίζει έντονα το προσωπικά καθηλωτικό όραμα του Σκορσέζε στο Οργισμένο Είδωλο. Βέβαια εκεί υπάρχει και η ερμηνεία του Ντε Νίρο η οποία λειτουργεί διασπαστικά στο τι κάνει ακριβώς ο σκηνοθέτης, αλλά αυτό είναι μια άλλη συζήτηση...

Μιλώντας για τη βία. Ο τρόπος ή μάλλον οι τρόποι που ο Νέμες την εικονογραφεί σε καθηλώνουν. Χρησιμοποιώντας εικόνα, ήχο και υπονοώντας πολλά που τα ακούς αλλά δεν τα βλέπεις, ο σινέ κόσμος του Νέμες είναι ταυτόχρονα βίαιος και κλειστοφοβικός. Η ιστορία, πανταχού παρούσα στο Δύση Ηλίου, αποτελεί μια απειλητική παρουσία που συνεχώς κάνει αισθητή την παρουσία της. Η Βουδαπέστη λίγο πριν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο είναι μια μητρόπολη, ανταγωνίστρια της λαμπρής Βιέννης, έτοιμη να καεί. Αυτό, ίσως, αποτυπώνει η αρχή της ταινίας με τον πίνακα μιας πόλης που ζει δόξες, αλλά πρόκειται να παραδοθεί στις φλόγες του παράλογου Μεγάλου Πολέμου.

Όπως και στον Σαούλ, στη Δύση Ηλίου η πρωταγωνιστική φιγούρα προχωρά καθοδικά προς ένα δίπολο εσωτερικής ταυτοποίησης και ψαξίματος καθώς πλησιάζει προς την κόλαση. Μια κόλαση που τη θυμίζουν τα ίδια τα ιστορικά γεγονότα που συμβαίνουν ή πρόκειται να συμβούν. Καθώς η πλοκή προχωρά, η ιστορία της ταινίας αποκτά χαωτικά χαρακτηριστικά που μπερδεύουν και αποτελούν, ίσως, το μοναδικό μειονέκτημα της, Διαβάζοντας μια κριτική στο περιοδικό Σινεμά, πολύ εύστοχα γίνεται η αναλογία μεταξύ αυτής της εξέλιξης και του χαώδους φλυναφήματος στο οποίο καταλήγει το Μητέρα του Αρονόφσκι. Βέβαια, ο Νέμες δεν είναι Αρονόφσκι και το προσωπικό του όραμα δεν έχει ακόμη αλλοιωθεί από την ανάγκη να πει τα πάντα μέσα σε μια ταινία. Ευτυχώς για εμάς παραμένει συγκεντρωμένος στην προσωπική αφήγηση με τα τριγύρω από την πρωταγωνίστρια τεκταινόμενα να αποτελούν συχνά μια, σαν μυωπική, ασαφή ακόμη και μη ορατή κατάσταση.

Κάποιοι χαρακτηρίζουν την κάμερα του Δύση Ηλίου ως μια απλή επανάληψη του Σαούλ. Δεν συμφωνώ, τουλάχιστον δεν μπορούμε να το πούμε ακόμη. Βρίσκω εξαιρετικά ενδιαφέρον πως καθώς η ιστορία του Δύση Ηλίου προχωρά, η ταινία διαφοροποιεί τα χαρακτηριστικά της. Αποκτά έντονα στοιχεία ψυχολογικού θρίλερ, όπου ένα από τα βασικά ζητούμενα της πλοκής αμφισβητείται έντονα. Όπως και στον Σαούλ,  ο κεντρικός χαρακτήρας υφίσταται αλλαγές και έντονες πιέσεις. Απλά στη Δύση Ηλίου ο Νέμες αφήνει περισσότερο χώρο σε σεναριακά κλεισίματα του ματιού.

Ας μην είμαστε άδικοι όμως. Δεν είναι εύκολο να επαναληφθεί η ποιότητα του Σαούλ. Αυτή η ταινία αποτέλεσε μια μια ενωμένη γροθιά πολύ σφικτά ενωμένων μεταξύ τους δαχτύλων. Αυτή η γροθιά, όσο το Δύση Ηλίου εξελίσσεται, ανοίγει αφήνοντας τα δάχτυλα να δημιουργήσουν κάποιες νέες συνισταμένες. Πάντα με κοινό παρονομαστή την ανάγκη του σκηνοθέτη να παρουσιάσει το έντονα προσωπικό του όραμα χωρίς περιορισμούς.

Η τελευταία σκηνή της ταινίας φανερώνει (πέρα από το σχόλιο για τις μικρές ασημαντότητες όλων μας) μια έντονη απαισιοδοξία ή, ίσως, ένα σχόλιο για τις κάθε είδους μαζικές συνδηλώσεις των ζωών μας σε όλα τα πεδία. Η ιστορία αλέθει τις ανθρώπινες ζωές και εμείς είμαστε ανίσχυροι να την αντιμετωπίσουμε. Μένει η συνέχεια του 41 ετών σκηνοθέτη για να μας απαντήσει αν προτείνει κάτι ως αντίδραση στο παραπάνω ή αν λειτουργεί ως βαθύτατα απαισιόδοξος. Το Δύση Ηλίου είναι εξαιρετικά δυνατό για να το παραβλέψεις.

Να ντύσουμε τους γυμνούς

Τώρα που πληκτρολογώ αυτές τις γραμμές, έχω εδώ δίπλα μου μια pocket τρομπέτα και τον πολύ πιο πρόσφατο έρωτα μου, ένα άλτο σαξόφωνο. Η σχέση μου μαζί τους ήταν και είναι πάντα ιδιωτική, ελάχιστες φορές (και ποτέ ως τώρα με το άλτο) μεταμορφώθηκε σε μια δημόσια εξωτερίκευση. Η γύμνια μιας, οποιουδήποτε τύπου, παράστασης μπροστά σε άλλους ανθρώπους μου μοιάζει τρομακτική. Δεν ενέχει καν την απόλαυση της ερωτικής γύμνιας μεταξύ των ανθρώπων, μια και όσοι βρίσκονται απέναντι σου μπορούν πολύ εύκολα να μετατραπούν σε άγρια θηρία, έτοιμα να σε κατασπαράξουν ή ακόμη και σε αυτοσχέδιους παπαράτσι έτοιμους να εστιάσουν στο ασήμαντο, στο κωτσομπολίστικο και όχι στο μείζον. Αυτός ο φόβος, το άγχος και το συνεπακόλουθο feeling sympathetic με τους ηθοποιούς του θεάτρου με κάνουν να μην αναμετρώμαι συχνά με το θεατρικό τέρας. Νομίζω.

Είμαι φαν του Λουίτζι Πιραντέλο. Απορώ σε σημείο θυμού με όσους και όσες τον θεωρούν ξεπερασμένο ή τουλάχιστον όχι μοντέρνο. Μέσα από έργα του όπως το Ένας, Κανένας Και Εκατό Χιλιάδες εξοικειώθηκα (και εντυπωσιάστηκα με το πολυεπίπεδο των χαρακτήρων) με τον έντονο συμβολισμό, στα έργα του, της πολλαπλότητας της ανθρώπινης φύσης. Η επίθεση στην πατριαρχία του Άνδρας Της Γυναίκας Του, αποτελεί μια σαφέστατα μοντέρνα οπτική των ανθρώπινων σχέσεων μεταξύ των δύο φύλλων. Η ειρωνεία και το παιχνίδι της (τόσο έντονα φανερή στα διηγήματα του, εκεί που ο μικρότερος χώρος έκφρασης τον "αναγκάζει" να απλώσει αυτά τα στοιχεία σαφώς πιο έντονα) αποτελούν πανταχού παρούσες συνιστώσες φανερώνοντας ένα παιχνίδισμα, ένα κλείσιμο του ματιού στη, συχνά σοβαροφανή, σοβαρή τέχνη. Θα μπορούσες να πεις, λοιπόν, πως βλέποντας το Να Ντύσουμε Τους Γυμνούς, ήμουν προετοιμασμένος ως ένα σημείο.

Η, κοντά στις δύο ώρες, παράσταση στο Θέατρο Τέχνης υπήρξε απολαυστικά ψυχαγωγική. Θεωρώ το θέατρο, ως θεατής πάντα, μια απαιτητική διαδικασία. Η κούραση από ένα κείμενο βαρετό ή μια χωρίς ρυθμό παράσταση μπορεί να μεταφερθεί σε εμένα και, ξαφνικά, να μην με χωρά η θέση μου ή ολόκληρο το σώμα μου να έχει πιαστεί. Όχι στο Να Ντύσουμε Τους Γυμνούς, ούτε κατά διάνοια. Θεωρώ πως η, ακολουθώντας το ύφος δραματικής μουσικής δωματίου, μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή, βοηθά εντυπωσιακά τους ηθοποιούς και την ίδια την, καθόλου εύπεπτη, πλοκή. Σε κάποιες στιγμές, έπιασα τον εαυτό μου να νοιώθει πως υπήρξε έντονη διάδραση μεταξύ των στιγμών των ερμηνειών και της μουσικής. Αντιμετώπισα αρχικά με αρνητική διάθεση την εισβολή αρκετών ιταλικών λέξεων και φράσεων στους διαλόγους. Με ξένισε. Καθώς η παράσταση προχωρούσε τα ένοιωθα ενσωματωμένα στη ροή, να εντείνουν την πετυχημένη σκηνοθετική προσπάθεια ισορροπίας μεταξύ ενός ανάλαφρου χιούμορ και των πολύ σοβαρών συνδηλώσεων της ιστορίας.

Όντας θιασώτης της εσωτερικότητας σε κάθε είδους τέχνη, αντιμετωπίζω ένα ζήτημα με τη θεατρική γλώσσα των ερμηνειών. Μην έχοντας έναν (ή μία...) κινηματογραφικό σκηνοθέτη να μου υποδείξει/υπενθυμίσει που να εστιάσω, βρίσκομαι μετέωρος (πάντα ως θεατής) μεταξύ της αναγκαιότητας της σκηνής για ένταση, φωνή και ενέργεια και της δικής μου ανάγκης για την εσώτερη πνευματικότητα ανθρώπων και διαλόγων. Έχουν υπάρξει φορές που ένοιωσα την ανάγκη να πλησιάσω τη σκηνή και να ρωτήσω "θέλετε να πλησιάσουμε για να μη φωνάζετε";... Όχι εδώ όμως. Οι ερμηνείες, τα σκηνικά και η σκηνοθετική άποψη του Γιάννου Περλέγκα για την τοποθέτηση των ηθοποιών στο δύσκολο, για τα δικά μου μάτια τουλάχιστον, σκηνικό της Γεωργίας Μπούρα, τα έκαναν όλα πολύ πιο απλά.

Μέσα σε μια άρτια, απολαυστική παράσταση ξεχώρισα τις ερμηνείες της Μαρίας Πρωτόπαππα, της Έυης Σαουλίδου και του Θάνου Τοκάκη του οποίου η κινησιολογία και το κοστούμι μου θύμισε την τραγικότητα των φουτουριστών δανδήδων της εποχής του ίδιου του Πιραντέλο. Το α λα φελινικών χαρακτήρων υποδώρειο χιούμορ της Έυης Σαουλίδου με ενθουσίασε εξίσου, αποζητώντας, μάλλον, ακόμη μεγαλύτερες δόσεις από αυτές που απόλαυσα. Στη ουσία σε όλες τις ερμηνείες βρήκα σημεία αναφοράς και ενθουσιασμού εκτός από αυτή του Περλέγκα, τον οποίο κρίνω ως κάπως άκαμπτο στο ρόλο που μας παρουσιάζει. Ενθουσιάστηκα, όμως, τόσο με τη σκηνοθετική του άποψη (αν και τα σημαινόμενα της θεατρικής σκηνοθεσίας μου μοιάζουν βαθιά αχαρτογράφητα νερά) σε ολόκληρη τη διάρκεια της παράστασης που η ερμηνεία του δεν αποτελεί  ψεγάδι σε μια σπουδαία παράσταση.

Το κείμενο είναι πυκνό, βαρύ με πολλές οπτικές. Κάτι σαν τα έργα του αγαπημένου μου ψυχεδελικού (να τώρα που δεν είμαι καθόλου politically ορθόδοξος) Ιερώνυμου Μπος του οποίου το κεντρικό μέρος του πίνακα του Ο Κήπος Των Επίγειων Απολαύσεων κοσμεί, αλλά και διαμορφώνει αναμενόμενα, τον εξώστη του σκηνικού. Τα, θηριώδους δυναμικής, έργα του Μπος συμβολίζουν ένα ανάλογο (και μαγκιά του σκηνοθέτη που κάνει τη σύνδεση) με το πολυεπίπεδο των έργων του Πιραντέλο. Σκοτάδι και φως, ειρωνεία και δράμα, ωμότητα και αισιοδοξία, χιούμορ και απελπισία από ένα Ιταλό λογοτέχνη άξιο συνεχιστής της τεράστιας ιταλικής παράδοσης του Βοκάκιου και του Πετράρχη. Οι άνθρωποι (γιατί, τελικά, οι άνθρωποι διαμορφώνουν τα πάντα) που έφεραν εις πέρας το παραπάνω πολύπλοκο και συχνά δυσνόητα σχήμα, έκαναν σπουδαία δουλειά. Και εμείς περάσαμε όμορφα, όχι "καλά". Δεν το λες και λίγο.

Αλλά εκεί έξω δεν υπάρχει ελευθερία

"Θα σας ελευθέρωνα, αν ήξερα πως. Αλλά εκεί έξω δεν υπάρχει ελευθερία. Όλα τα ζώα, τα φυτά, τα ορυκτά αλλά και άλλα είδη ανθρώπων, σπάνε και επανασυναρμολογούνται κάθε μέρα για να διαφυλάξουν μια μικρή ελίτ ανθρώπων που έχουν την πιο δυνατή φωνή όταν θεωρητικολογούν περί ελευθερίας, αλλά είναι οι λιγότερο ελεύθεροι απ' όλους. Δεν μπορώ ούτε καν να σας δώσω την ελπίδα ότι κάποτε θα είναι διαφορετικά - ότι Εκείνοι θα βγουν έξω και θα ξεχάσουν το θάνατο και θα χάσουν τον πολυσύνθετο τρόμο της τεχνολογίας Τους, και θα σταματήσουν να χρησιμοποιούν ανελέητα όλες τις άλλες μορφές ζωής για να συγκρατήσουν αυτό που κατατρύχει τους ανθρώπους μέσα σε ανεκτά όρια"

Τόμας Πύνσον, Το Ουράνιο Τόξο Της Βαρύτητας (σ. 310)

Γόμορρα

Τον καιρό που πρωτοβγήκε η ταινία του Matteo Garrone στις αθηναϊκές αίθουσες το σοκ μου ήταν μεγάλο. Έμεινα, για πολύ καιρό, χωρίς να μπορώ να πω πολλά για αυτή την μινιμαλιστική ιλαροτραγωδία επικών διαστάσεων. Το Γόμορρα λειτούργησε ως ένα μικροσκόπιο υπενθύμισης για τα καθέκαστα της καθημερινής μου όχλησης. Την είδα ξανά πρόσφατα, για πρώτη φορά μετά από τότε και η ενόχληση παρέμεινε ίδια και η συνειδητοποίηση μεγαλύτερη.

Οι βάσεις της σινεφιλικής μου πορείας, ο τρόπος που αντιλαμβάνομαι τον κινηματογράφο, η μορφή που θα έδινα στις δικές μου εικόνες εάν είχα ένα στοιχειώδες ταλέντο, καθορίστηκαν από αισθητικές, πολιτικές και στιλιστικές κινηματογραφικές επιλογές πολύ κοντά σε αυτές, και προγενέστερες προφανώς, του Garrone. Το γαλλικό σινεμά της νουβέλ βαγκ όσο και ο ιταλικός νεορεαλισμός της ίδιας εποχής αποτελούν την, προσωπική μου γνώμη, απαρχή για τον μοντέρνο κινηματογράφο και μαζί με τον Κασσαβέτη την εκκίνηση ενός περισσότερο ελεύθερου δημιουργικά σινεμά.

Αφήνοντας τον Κασσαβέτη στην άκρη γιατί γεωγραφικά αποτελούσε ένα τελείως διαφορετικό πακέτο αναφορών όσο και επιλογών, η Ιταλία του νεορεαλισμού κατέδειξε την παραγωγικότητα μέσω ελάχιστων μέσων, την καταγραφή μέσω ενός παθιασμένου ερασιτεχνισμού. Καθόλου τυχαία οι εικόνες, η ατμόσφαιρα και οι συνισταμένες ήταν συχνά είτε κοινές είτε εκκινούσαν από τις ίδιες καταστάσεις με την ελληνική, γνώριμη, πραγματικότητα μετατρέποντας, όπως και να το κάνουμε, τις ταινίες αυτές ευκολότερα σε κοινό κτήμα και για εμάς εδώ.
Το σινεμά των Γάλλων διανοητών της νουβέλ βάγκ έσφυζε από την ενέργεια της καταγραφής της καθημερινότητας. Οι πολλαπλάσιες του παρελθόντος ταχύτητες της μοντέρνας κοινωνίας αποτυπώνονται για πρώτη φορά στη μεγάλη οθόνη, συνταιριάζοντας για πρώτη φορά τον στοχασμό και την επιθετικότητα της μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο διανόησης με τις εικόνες του μοντέρνου σινεμά. Δεν επιθυμώ να γράψω δοκιμιακά για τα παραπάνω, απλά προσπαθώ να ορίσω το πλαίσιο στο οποίο θεωρώ πως κινείται η ταινία-αφορμή των σκέψεων μου...
Αυτές, όμως, δεν αφορούν αποκλειστικά την ταινία. Ίσα-ίσα που το Γόμορρα είναι απλά η αφορμή να αναθερώ για λίγο σε όσα υπάρχουν μέσα μου εσχάτως.

Το Γόμορρα εκκινεί με την ειρωνική δήλωσή της συνύπαρξης ενός Κορμπυζιανού φουτουριστικού κτιρίου με την ναπολιτάνικη Καμόρρα και τις πολλαπλές δραστηριότητες της. Η δήλωση είναι εξαρχής σαφέστατη πιστεύω: η αισθητική, η ομορφιά αν θες, στην υπηρεσία του χυδαίου χρήματος και της εκμετάλλευσης, απ' όπου αυτά και αν προέρχονται. Οι σημερινές μας πόλεις, ως κέντρα των κάθε είδους εξελίξεων, είναι γεμάτες από αντίστοιχης λογικής συνδηλώσεις. Γνωρίζουμε πλέον πως όπου βλέπουμε ομορφιά, από πίσω υπάρχει χρήμα και πως το χρήμα λουστράρεται μα και ξεπλένεται με το γούστο, την ομορφιά και την υψηλή αισθητική.

Πίσω, όμως, από την όμορφη αρχιτεκτονική κρύβεται ένας ευέλικτος ζόφος που διατηρεί πολλές μορφές. Ανθρώπινη εκμετάλλευση, βία, κυνήγι του εύκολου χρήματος, καταπίεση, εξουσία. Η δραστήρια κάμερα του Garrone επιλέγει να λειτουργεί ως το μάτι του παρατηρητή, ως η ματιά όλων μας καθώς διασχίζουμε τις ζώνες απανθρωπιάς και αιμοβόρου κέρδους που η καταναλωτική μας κοινωνία ορίζει ως πόλεις. Μας προσφέρει, πάντα με μια σχεδόν ντοκιμενταρίστικη άχρωμη καταγραφή, συχνά καδράρει και ακινητοποιείται πάνω στην απελπισία, εικόνες ανθολογίας επιτηδευμένα αρρωστημένες που μοιάζουν τόσο αληθινές. Η σαπίλα του παραπάνω σχήματος δεν είναι κρυφή, όσο και να θέλουμε να μην την βλέπουμε, άλλα δεν χρειάζεται παρά μόνο να περπατήσεις λίγο σε αυτό το εξωτερικά όμορφο κτίριο για να το δεις στις πραγματικές του διαστάσεις: ένα τσιμεντένο άσχημο γιαπί-κλουβί που προσφέρεται μοναχά (λες και δημιουργήθηκε αποκλειστικά για αυτά) για έκνομες δραστηριότητες που αποφέρουν βάσανα σε πολλούς και λεφτά σε λίγους.

Οι πόλεις μας, οι κοινωνίες μας (πόσες μαλακίες έχει πει η Θάτσερ και πόσο περισσότερο μαλάκες όσοι την ψήφιζαν) είναι τόσο υπαρκτές όσο και ανάλογες με τα βιβλικά Γόμορρα. Ανάλογες είπα; Είναι τα Γόμορρα. Εδώ που ο καθένας μας και η καθεμιά ζει, δουλεύει, κυκλοφορεί, ψωνίζει, ελλοχεύει η  μπόχα μιας κομματιασμένης και αποδιοργανωμένης κοινωνίας, παραλυτικής και δυστοπικής,  η οποία λειτουργεί κανιβαλιστικά από τα κάτω προς τα πάνω. Πρώτα οι περισσότερο αδύναμοι, αλλά μην γελιέσαι ούτε και να ξεφουσκώνεις από ανακούφιση, η παράνοια του κανιβαλισμού (για να θυμηθώ και λίγο τον Πύνσον) ανεβαίνει κάθετα προς τα επάνω, τρώγοντας τον κοινωνικό ιστό από τα μέσα. Μέσα από μικρές αναλαμπές αισιοδοξίας, όπως την επιθυμία κάποιων να ξεφύγουν από τον αιμάτινο φαύλο κύκλο, η ταινία μας καθιστά σαφές αυτό που ήδη ξέρουμε. Ζούμε μέσα στα Γόμορρα, εμείς αποτελούμε τα θεμέλια της. Και δεν ξέρω πως μπορούμε να ξεφύγουμε. Σαν εκείνο το παλιό δίστιχο του Leonard Cohen.

I stepped into an avalanche,
it covered up my soul.

Τα ξόρκια του Bill Orcutt

Η σχετικότητα του χρόνου, τόσο σε συναισθηματικό και προσωπικό επίπεδο, όσο και για τη φυσική, αποτελεί μια πραγματικότητα που συνήθως αρνούμαι να σταματήσω να απολαμβάνω.Αποτελεί σωματική αλλά και πνευματική καταπόνηση να προσπαθήσει κανείς να διαχωρίσει το χωροχρονικό συνεχές όσων λέγονται και υπονοούνται από το χρονικό τους στίγμα...
Η σχετικότητα της σύνδεσης του τι λέγεται και εκφράζεται στο τώρα με το που αναφέρεται χρονικά συνήθως αποκτά τη δυναμική μια φυγόκεντρου δύναμης. Εστιάζοντας στη σχέση αυτού που λέγεται με το τώρα. χάνεις τον πυρήνα που δεν είναι άλλος από το τι εκφράζεται και τι αυτό θέλει να πει και να δείξει. Εννοώ να θέλω να μάθω πια είναι η ουσία όσων, σε πλήρη ταύτιση με τη σχέση παρελθόντος και παρόντος όπως την εννοούσε ο Ουμπέρτο Έκο στα μυθιστορήματα του, λέγονται και όχι πότε αυτά εκφράστηκαν και σε ποιο χρονικό ορίζοντα ανήκουν.
Αναφερόμενος στα παραπάνω, επιθυμώ να τονίσω το νόημα που έχει η αναφορά μου σε ένα μουσικό προϊόν δέκα ετών ήδη, του 2009 και πως αυτό διαπλέκεται με το τότε παρόν το δημιουργού του και βασικά με το δικό μου σήμερα. Πιθανότατα σύμπασες οι σχέσεις όλων των παραπάνω να είναι σαφώς περισσότερο πολύπλοκες απ' ότι οι ικανότητες στο γραπτό λόγο μου επιτρέπουν να εκφράσω.

Ο Bill Orcutt υπήρξε μέλος ενός γκρουπ, των Harry Pussy, που άλλοτε ως duo και άλλοτε ως τρίο υπήρξε ιδιαίτερα σημαντικό (ναι, να τρέμετε εσείς Lightning Bolt). Οι Harry Pussy αποτέλεσαν ένα από τα ελάχιστα ροκ σχήματα που τα τελευταία 25 χρόνια δοκίμασαν να επαναπροσδιορίσουν το ροκ. Μέσα από μια έντονα δηλωτική και προφανή hardcore ματιά (όμοια με τις λογικές που ανατρέχουν το καταπληκτικό δίδυμο που έχει φτιάξει ο ίδιος με τον σπουδαίο Chris Corsano) πήγαν το είδος στα όρια του, ενώ, ανάμεσα στα άλλα που δοκίμασαν να αναμετρηθούν, η παρουσία μια γυναίκας στα ντραμς, της Adris Hoyos, δημιούργησε ένα έντονο έμφυλο δίπολο και όχι μόνο στις τάξεις του γκρουπ. Δεν θέλω να μπω στα προσωπικά, αλλά δεν μπορώ να τα αποφύγω κιόλας (γιατί απλά δεν γίνεται όπως είχα σχολιάσει σε άλλο ένα άχρηστο κείμενο εδώ) . Ο χωρισμός του Orcutt με την Hoyos οδήγησε, προφανώς και δυστυχώς, στη διάλυση του γκρουπ μεν, αλλά και στην εξαφάνιση του Bill Orcutt από τη δισκογραφία (δεν γράφω τη μουσική) για μια δεκαετία δε.

Διαθέτω κάποιες παντελώς προσωπικές αρχές για να αντιμετωπίζω τις προσωπικές στάσεις των ανθρώπων - σε οποιοδήποτε ζήτημα. Παραμένοντας κάποιος που ποτέ δεν κυνήγησε την καριέρα, δίνω απόλυτο σεβασμό σε αυτές και αυτούς που κάποια στιγμή (δεν έχει σημασία το χρονικό μέγεθος αυτής) τα "παρατούν" όλα, παίρνουν το χρόνο τους και, βέβαια, δεν παίζουν κανένα παιχνίδι με βάση τις λογικές της κοινωνίας του θεάματος και της κατανάλωσης. Μην κοροϊδευόμαστε, αυτές οι λογικές δεν υπάρχουν μοναχά σε ένα - ορατό για όλους- μακροεπίπεδο, αλλά και στους δικούς μας ξεχωριστούς μικρόκοσμους. Και μας γαμάνε πατόκορφα, μετατρέποντας μας σε ανδρείκελα.

Η επιστροφή του Orcutt στη δισκογραφία επιτελείται με αυτό το άλμπουμ, το A New Way To Pay Old Debts, ένα μετά-blues αριστούργημα (από τα καλύτερα για το 2009 και ποιος νοιάζεται; ε εγώ νοιάζομαι και παίζω κάθε χρόνο αυτό το παιχνίδι) που τραβάει το είδος κάμποσα βήματα παρακάτω, παιγμένο με μια αβάντ μινιμαλιστική διάθεση. Αφαιρώντας τις δύο μεσαίες χορδές της ακουστικής του κιθάρας, o Orcutt προχωρά σαν να βρίσκεται σε μια διχάλα. Από τη μία παραμένει εντελώς stripped down όντας μια σόλο ηχογράφηση, από την άλλη χρησιμοποιεί την κιθάρα ως ένα, εκτός από έγχορδο φυσικά, κρουστό όργανο. Της επιτίθεται. Με την αγάπη του ερωτευμένου και την επείγουσα ανάγκη να βγουν από μέσα του όσα μαζεύτηκαν. Σαν να ακούμε παραπάνω από έναν άνθρωπο εκεί μέσα στο χωροχρονικό του τούνελ. Ταυτόχρονα στις γραμμές του βινυλίου καταγράφεται κάθε μορφασμός, μικρή κραυγή, σφύριγμα και οτιδήποτε άλλο από τον ίδιο εντείνοντας σε τρομακτικό βαθμό το impact όσων φτάνουν στα αυτιά σου. Οι επιλογές των τίτλων μου θυμίζουν την μπρεχτική χαρμολύπη μέσα στη ίδια πρόταση. Αλλού μου μοιάζουν ταυτόσημοι με την μόνιμη ειρωνεία που διαθέτει η όψη του Bill Orcutt

Το άλμπουμ καταγράφει επακριβώς τα ξόρκια που κάνει ο Orcutt (δεν ξέρω τι και πως και γιατί, ούτε και θέλω να μάθω, μου φτάνει η καταγραφή) επιτιθέμενος στο παρελθόν, στο παρόν ίσως, σε σκέψεις και συναισθήματα; Δεν με ενδιαφέρει να μάθω, ούτε και να ξεπεράσω το όριο που μου αναλογεί. Μου φτάνει που μιλά για 'μένα, απευθύνεται σε εμένα και ξορκίζει τους δικούς μου εφιάλτες που εφορμούν σε καθημερινή βάση από διάφορα σημεία εντός μου και δεν έχουν χρονικές αναφορές. Μου μοιάζουν πλέον άχρονα σκουλήκια που τρώνε τις σάρκες μου και τρέφονται από τους φόβους και τις αβαρίες μου. Και κυρίως από τις μικρές εσωτερικές μου κακίες, αυτές τις σιχαμένες. Ώρα να βγουν τα χρέη στο φως και να πλερωθούν, αυτή η μουσική.

Η Ευνοούμενη, του Γιώργου Λάνθιμου

Δεν έζησα ποτέ μου μέσα σε ιδιαίτερη οικονομική άνεση. Είμαι περήφανος που οι γονείς μου με έμαθαν να εκτιμώ το φαΐ, τη διαθεσιμότητα του και την αναγκαιότητα της ύπαρξης του πρώτα απ' όλα τα υπόλοιπα. Οι μεταγενέστερες εμπειρίες μου με δίδαξαν πως αυτός που πεινά δεν σκέφτεται ιδιαίτερα, αλλά προσπαθεί να ικανοποιήσει τη βασικότερη των αναγκών, την επιβίωση. Και πολύ καλά πράττει. Προφανώς οι παραπάνω συλλογισμοί δεν είναι αρκετοί ώστε να εξηγήσουν την τεράστια κατανάλωση ποπ-κορν και τσιπς κατά τη διάρκεια ενός φιλμ που αποτελεί από μόνο του τροφή για σκέψη. Πάμε παρακάτω.

Το κινηματογραφικό σύμπαν που δημιουργεί ο Γιώργος Λάνθιμος συνεχώς επεκτείνεται προς τέρψη όλων όσων από εμάς δεν πιστεύουμε σε κανενός είδους στρατευμένο κινηματογράφο. Θεωρώ πως αυτός ο κόσμος, όπως τον ξέρουμε, προχώρησε μοναχά από αυτούς και αυτές που αγάπησαν πολύ, ήταν φανατικοί και μιλούσαν μόνο με τις δικές τους αλήθειες. Κάπου εδώ ανάμεσα θα βρεις (τοποθέτησε το εσύ εκεί που σου ταιριάζει) το σινεμά του Λάνθιμου. Ίσως η κόλλα που επανασυγκολλά τα πολλά κομμάτια του λανθιμικού παζλ να είναι οι εμμονές του. Σε αυτές θα προσέθετα, αυτό που εγώ βλέπω ως, ίσως, μοναδική κοινή συνισταμένη των ταινιών του, την κριτική προς την εξουσία έτσι όπως αυτή παρουσιάζεται στους καθημερινούς μικρόκοσμους μας. Αλλά και, όπως το  Η Ευνοούμενη μας την παρουσιάζει, και στα μεγαλύτερα μακροεπίπεδα των ζωών μας. Η κριτική αποδόμηση που της κάνει είναι ολοκληρωτικά απαξιωτική αλλά δεν εμπεριέχει κανένα στοιχείο διδακτισμού. Το σύμπαν του σκηνοθέτη δεν επιθυμεί να προσκομίζει ξεκάθαρες απαντήσεις, το έχουμε μάθει καιρό τώρα και το απολαμβάνουμε.

Το Η Ευνοούμενη είναι μια, υποτίθεται, ταινία εποχής. Θα την χώριζα σε δύο μέρη. Στο πρώτο μισό αποτελεί ένα διασκεδαστικό κατασκεύασμα που όπως κάθε σοβαρό δημιούργημα, επιθυμεί να μην παίρνει τον εαυτό του στα σοβαρά. Μέσα από σκηνές μαύρου χιούμορ, αποδόμησης των διαλόγων και ξεκάθαρης ειρωνείας, το Η Ευνοούμενη αποτελεί μια ολωσδιόλου διασκεδαστική ταινία και αυτό το σχόλιο δεν το υποτιμά καθόλου. Περνάς καλά, ευχαριστιέσαι το χιούμορ και τα καταπληκτικά σκηνικά και κοστούμια. Οι ερμηνείες των τριών πρωταγωνιστριών (Ολίβια Κόουλμαν, Ρέιτσελ Βάις και Έμμα Στόουν) είναι καταπληκτικές και συνάμα επιβεβαιώνουν την δική μου εντύπωση πως ο Λάνθιμος κατορθώνει, το καθόλου εύκολο, να παίρνει σπουδαίες ερμηνείες από τα πρωταγωνιστικά μέλη του καστ. Πάντοτε. Το τρίο των γυναικών με κάνει να χαίρομαι για τις ερμηνείες του και αποτελεί άλλη μια, απαραίτητη, πετρούλα απέναντι στον πάντα παρόντα σεξισμό της μεγάλης οθόνης. Το ίδιο τρίο και η διάδραση του αποτελούν τον πυρήνα της πλοκής και τον ενοποιητικό παράγοντας της ευχαρίστησης που ανέφερα πιο πάνω.

Στο δεύτερο μέρος της η ταινία μοιάζει να διασπάται σε περισσότερα μέρη ακολουθώντας τις διαφορετικές πορείες-εσωτερικές όσο και εξωτερικές-των τριών γυναικών. Η ιστορία βαραίνει καθώς οι συγκρούσεις που οι προσωπικές επιδιώξεις (αλλά και αδυναμίες) επιφέρουν καθιστούν την ενότητα στην αφήγηση προβληματική. Τώρα τα τυραννικά παιχνίδια εξουσιών αναλαμβάνουν να δραματοποιήσουν πλήρως την αφήγηση. Το σενάριο μας κλείνει το μάτι, με την απουσία του σεξ ως καθοριστικό παράγοντα της ιστορίας, για το πως η αναζήτηση της κυριαρχίας μέσω της εξουσίας αποτελεί ισοπεδωτικό παράγοντα για οτιδήποτε άλλο μας κάνει ανθρώπους. Αγάπη, αληθινή επικοινωνία, κατανόηση, ανοχή, έρωτας δεν έχουν θέση σε αυτό το διαρκές κυνήγι. Το κυνήγι της εξουσίας δεν έχει χώρο για την αθωότητα και τη μνήμη που η παρουσία των κατοικίδιων μέσα στο ίδιο το διαμέρισμα της βασίλισσας συμβολίζει.

Μετά το βαρύ και ασήκωτο στην οπτική διεκπεραίωση του προς τον θεατή Θάνατο του ιερού ελαφιού, η κάμερα του Λάνθιμου με ενθουσίασε με το παιχνίδι της. Τα σκηνικά, η εποχή, οι ιδιαιτερότητες των εσωτερικών χώρων της πλοκής προϋποθέτουν μια δυσκινησία, ίσως, της κάμερας. Το μάτι του σκηνοθέτη ξεπερνά αυτά τα, ας τα πούμε, εμπόδια με μια ενεργητικότητα, εναλλαγές στην οπτική της κάμερας και εναλλακτικές όψεις ενός, κατά τα άλλα, πολυφορεμένου φιλμικού σύμπαντος. Παράλληλα μέσα σε αυτό το βαρύ πλαίσιο η ματιά του σκηνοθέτη ξέρει να εστιάζει δυναμικά στις λεπτομέρειες προσώπων και σωμάτων. Και αν σε παλιότερες δημιουργίες του αυτό ήταν περισσότερο απαραίτητο λόγω της έλλειψης ακριβών σκηνικών ή της πολύ περισσότερο abstract ματιάς του, στις ημιφωτισμένες αίθουσες της Αυλής του 18ου αιώνα, αυτό αποτελεί σκηνοθετική επιλογή σημαντικού ρίσκου. Ο τρόπος που, μινιμαλιστικά και σε μια λογική του "τόσο όσο" χρησιμοποιεί την μουσική στις ταινίες του και δεν τις φορτώνει ποτέ με αυτή, με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο. Ταυτόχρονα υποδηλώνει σαφώς την πίστη του ίδιου στο φιλμικό καμβά που δημιουργεί ώστε αυτός να έχει ελάχιστη-και μόνο όπου είναι απαραίτητο-ανάγκη το συναισθηματικό δεκανίκι της μουσικής υπόκρουσης.

Το τρίο των πρωταγωνιστριών στηρίζει την ταινία, αλλά και σαφώς στηρίζεται από το σενάριο. Μέσα από μεταβαλλόμενες σχέσεις αγάπης-μίσους όπως και νικητριών και ηττημένων, η ιστορία μας παρουσιάζει τρεις εξίσου τραγικές προσωπικότητες, συνολικά (και τελικά) ηττημένες. Πιστεύω πως πια η κοινή συνισταμένη των ταινιών του Γιώργου Λάνθιμου καθίσταται πλέον ολικά φανερή. Το απατηλό και έξω από την ανθρώπινη φύση κυνήγι της εξουσίας και όσων αυτή πρεσβεύει δεν αποτελεί παρά μια από την αρχή της διαδικασία ήττας που δεν έχει νικητές. Καμία από τις τρεις δεν κερδίζει, παρά μόνο εξαντλείται.

Η ταινία κλείνει με μια απαράμιλλη και σπουδαία σκηνή αισθητικής απόλαυσης και συγκινησιακής φόρτισης. Ο σκηνοθέτης μέσα από τις αντιθέσεις που δημιουργεί η σκηνή αυτή επιθυμεί να κάνει σαφές (ίσως για πρώτη φορά τόσο) το παραπάνω σχήμα της συνολικής ήττας των πρωταγωνιστριών. Αυτή η εξαίσια ταινία έρχεται πλέον να βάλει στο τραπέζι τη συζήτηση για την σημαντικότητα του Λάνθιμου. Στην ερώτηση του αν μπορεί κανείς να προβλέψει, διακρίνει ή και υποθέσει το επόμενο βήμα του, η απάντηση θα ήταν απόλυτα αρνητική. Δεν μπορεί. Και αυτό είναι το μεγαλύτερο παράσημο για έναν καλλιτέχνη.

Η Μπέλλου τραγουδά Τσιτσάνη

Πάει καιρός που κλωθογυρνούσα στο μυαλό μου-πότε κοιτάζοντας τα, πότε ανακαλώντας τα στη μνήμη μου-τα χαρακτικά του του Τάσσου. Η γλυκειά χαύνωση της καθημερινότητας, οι αβαρίες της και, συχνότερα, οι προσωπικές μου καταισχύνες με καθυστερούσαν. Τα σχέδια του Τάσσου όμως εκεί. Να δηλώνουν τη σαφή ελληνικότητα τους. Να συσχετίζουν τη μουσική αυτού του άλμπουμ με το μινιμαλισμό τους. Να καταγράφουν την, όποια (συγχώρεσε με για τις συνδηλώσεις, δεν είμαι ειδήμονας) συνέχεια της τέχνης του με τη βυζαντινή αγιογραφία. Θα μπορούσε, άραγε, το εξώφυλλο του δίσκου να βρίσκεται σε κάποια εκκλησία; Απαντώ καταφατικά. Παράλληλα, τα σχέδια του Τάσσου, αυτά που διακοσμούν το Η Σωτηρία Μπέλλου Τραγουδά Τσιτσάνη, αποτελούν άλλο ένα κομμάτι του έντονου φετιχισμού με τα αντικείμενα που με διακρίνει. Θα ήταν το ίδιο άλμπουμ χωρίς αυτά; Μάλλον όχι, σίγουρα πάντως δεν θα αποτελούσε το ίδιο έντονα ένα αντικείμενο του πόθου μου.

Στα τέλη του 1974, μετά την αυτόβουλη πτώση της Χούντας, η ελληνόφωνη δισκογραφία γνωρίζει τεράστια άνθηση σε όλα τα επίπεδα. Ένα σωρό ηχογραφήσεις κάνουν την εμφάνιση τους, ανάμεσα τους και η υποφαινόμενη. Η τριετία που ακολούθησε την αλλαγή του πολιτεύματος, αποτελεί ίσως την πιο παραγωγική στην μεταπολεμική ελληνική δισκογραφία. Ποιοτικά και ποσοτικά κυκλοφόρησαν ηχογραφήσεις που έμειναν στην κουλτούρα και στον πολιτισμό της Ελλάδας. Πολλές από αυτές ρίζωσαν στο εσωτερικό πολλών ανθρώπων.

Το έντονο στόμωμα (λέγε με λογοκρισία και διωγμοί) του πρότερου καθεστώτος, έφερε ένα τεράστιο και αναμενόμενο μουσικό ξεμπούκωμα. Στην ουσία ένα σωρό τραγούδια που κρύβονταν σε συρτάρια, τσέπες και μυαλά ανασύρθηκαν στην επιφάνεια μια και λίγοι έως ελάχιστοι ήταν οι καταφερτζήδες που σαν τον Σαββόπουλο κατάφερναν να ξεπερνούν (με ποιο τρόπο άραγε;)τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη της χουντικής λογοκρισίας. Ένα από αυτά ήταν και το Η Σωτηρία Μπέλλου Τραγουδά Τσιτσάνη. Εκείνα τα χρόνια το ρεμπέτικο δεν υπήρχε, πλέον, ως ξεκάθαρη μουσική πρόταση. Παράλληλα το πολιτικό τραγούδι ανθούσε και μέσα από εσωτερικές διαδικασίες, μουσικές σταδίων και δημοφιλή-συνθηματικά άσματα η αριστερά, επιτέλους, πουλούσε ανοιχτά το αφήγημα της. Ντελάληδες της ήταν πολλοί με κυριότερους το Μίκη, τον Νταλάρα, την ιδιαίτερη περίπτωση του Μάνου Λοϊζου, τον Καλογιάννη. Ήταν τόσο δυνατό και με τέτοια δυναμική όλο αυτό το ποτάμι (και εξέφραζε βέβαια σαφείς και πραγματικές αναγκαιότητες λαϊκής έκφρασης) που συμπαρέσυρε τεράστιες μορφές όπως ο αξέχαστος Ψαρονίκος-Νίκος Ξυλούρης, ο οποίος ακολούθησε το ρεύμα, συχνά στην πρώτη γραμμή, σχεδόν αφήνοντας πίσω την τεράστια μουσική παράδοση που τον γέννησε και δημιούργησε.

Αυτό το άλμπουμ δεν ανήκε σε τίποτα από τα παραπάνω. Πολύ εύκολα, λοιπόν, αντιμετώπισε (ευτυχώς όχι σε μεγάλο βαθμό και μια ήδη το ρεμπέτικο ήταν αποδεκτό ενώ, ταυτόχρονα το ΚΚΕ είχε ανακαλύψει το νέο του εχθρό, το ξενόφερτο ροκ της καπιταλιστικής μπουρζουαζίας) την καχυποψία αλλά, κυρίως την αδιαφορία μεγάλου μέρους της αριστεράς. Ένα τέταρτο του αιώνα μετά την σημαντικότατη ομιλία-υπεράσπιση του ρεμπέτικου από τον Χατζηδάκη, η αριστερά δεν μπορούσε να συλλάβει στο σύνολο του ένα ιδίωμα που δεν υποτασσόταν στις προπαγανδιστικές της ανάγκες. Το ΚΚΕ δηλαδή.

Η συνεργασία και φιλία της Σωτηρίας Μπέλλου με τον Τσιτσάνη κρατούσε περίπου το ίδιο χρονικό διάστημα από την ομιλία του Χατζηδάκη. Αυτά τα τραγούδια, ως δική μου αίσθηση, παρότι όλα γραμμένα από τον ίδιο τον Τσιτσάνη, αποτελούν μια εσωτερική διαδικασία δύο ανθρώπων όσο αντιφατικό και αν ακούγεται αυτό. Σε πολλές μεγάλες στιγμές της μουσικής, πάνω από ένας άνθρωποι συντονίστηκαν ώστε το αποτέλεσμα να αποτελεί μια συλλογική-όσο το δυνατόν ισότιμη-διαδικασία έξω από πνευματικά δικαιώματα και ονοματοδοσίες. Ο Τσιτσάνης γράφει αλλά βρίσκεται απόλυτα συντονισμένος, σε προσωπικό επίπεδο πιστεύω, με τον ιδιαίτερο ψυχισμό της Μπέλου, όπως και αυτή με τις ιδιορρυθμίες του. Το αποτέλεσμα δημιουργεί ένα κολάζ απόλυτα ταιριαστών ήχων με τις μινιμαλιστικές λαογραφικές εμπειρίες του Τάσσου. Ήχων στραμμένων προς τα μέσα που ανασκάλευαν τον έρωτα και τις απογοητεύσεις του μαζί με τις εικόνες μιας συχνά βαρετής καθημερινότητας στην οποία ο Τσιτσάνης έδινε λάμψη. Αν το κοιτάξεις από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, ήταν το εντελώς αντίθετο από τα εξωστρεφή τραγούδια που κυριαρχούσαν στη λεγόμενη "σοβαρή" μουσική της εποχής. Ο εξωστρακισμός ενός τέτοιου άλμπουμ (παρότι που δεν πούλησε καθόλου άσχημα όντας και στη Lyra) ήταν ένα απόλυτα φυσιολογικό γεγονός μια και βρισκόταν απέναντι από την στρατευμένη μουσική της εποχής.

Ο Τσιτσάνης, ίσως ισάξιος του Βαμβακάρη, στα δικά μου απαίδευτα αυτιά, πήρε το ρεμπέτικο-ένα είδος πλέον σχεδόν νεκρό-και το μετουσίωσε σε αληθινά λαϊκή, δημοφιλή μουσική θεμελιώνοντας (όχι μόνος) το σύγχρονο λαϊκό ελληνικό τραγούδι. Αποτελεί εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ανορθογραφία πως μία από τις σημαντικές αιχμές του σε αυτή την, όχι συνειδητή πιστεύω, προσπάθεια ήταν η παντελώς ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία της Μπέλλου. Προσωπικά τοποθετώ την Μπέλλου ως μια τεράστια μορφή της ελληνόφωνης μουσικής, μια μορφή ισάξια της Νίνου, της Ρίτας Σακελαρίου, της Βίκυς Μοσχολιού πριν γίνει θεούσα αλλά και της θεάς Νταντωνάκη και της Κάλλας.

Πιάνοντας το νήμα από την  ιντριγκαδόρικη τελευταία μου αναφορά, σκέφτηκα πολύ, αλλά και συζήτησα, για το που βρισκόταν το ελληνικό τραγούδι σε σχέση με τα θαυμάσια που μας έδωσαν οι διάφορες πρωτοπορίες του Δυτικού κόσμου από το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου μέχρι ειδικά τα 60's και την με πολλές μορφές αντικουλτούρα τους. Οι αρχικές μου σκέψεις παρολίγον να με οδηγήσουν στην κλασσική βλαχοδημαρχιακή υπόθεση του "πόσο πίσω η ελλαδίτσα". Δεν είναι η επιθυμία μου αυτή. Μετά βδελυγμίας προσπαθώ να αποφύγω γενικεύσεις και συμψηφισμούς ωσάν η μουσική να είναι αριθμοί και μεγαλοστομίες πρωτοπορίας. Άλλωστε, δυτικότροπος και εγώ να ομολογήσω, η αγάπη για την αυθεντικότητα του ρεμπέτικου στις διάφορες φάσεις του πάει χεράκι με τη βαθιά πίστη για μια αληθινά λαϊκή μουσική που θα μιλά στους πολλούς αλλά και θα διαθέτει την εσωτερικότητα που έχω ανάγκη και ζητώ από μια τέχνη.

Μέσα σε αυτό το αριστούργημα που έχει χιλιοτραγουδιστεί από κόσμο και κοσμάκη (πόσο μου λείπει αυτή η ξεχασμένη πια λέξη ρε πατέρα), βρίσκω και τα δύο παραπάνω. Όπως βρίσκω τη συνέχεια του ρεμπέτικου, το τρανσφορμάρισμα του σε κάτι άλλο, την υγιή μετεξέλιξη στην εποχή του. Σε μια διάδραση και προς τα έξω αλλά και προς τα μέσα. Οι μεγαλόστομες κουβέντες για αβάντ πρωτοπορίες οι οποίες είναι θελκτικές ως όμορφες λεξιπλαστικές διαδικασίες, αναθεματίζουν την αναγκαιότητα για μια μουσική εσωτερικής έντασης αλλά και λαϊκής πλήρωσης, ικανοποίησης και ψυχαγωγίας.

The Quine tapes

Στο Last Days (την abstract μυθοπλαστική ταινία-αφιέρωμα του Gus Van Sant στον Kurt Cobain) υπάρχει μια σκηνή που επαναλαμβάνεται κάποιες φορές. Ο κεντρικός ήρωας Kurt ακούει ξανά και ξανά τα υπνωτικά μοτίβα του Venus in Furs. Χωρίς να είναι αυτός ο σκοπός του, ο Van Sant αποτυπώνει μία από τις κυρίαρχες αξίες στη μουσική των VU. Την trance δυναμική υποβολής που είχαν τα τραγούδια τους μέσω (και) της εγκόλπωσης των μινιμαλιστικών πρακτικών όλης της παρέας του La Monte Young και του αξέχαστου Tony Conrad. Άλλωστε αυτές οι δύο (όχι και τόσο) διαφορετικές απόπειρες προσέγγισης των προσωπικών όσο και συλλογικών ηχητικών παρορμήσεων συνέβαιναν σε γεωγραφική απόσταση λίγων εκατοντάδων μέτρων στην Νέα Υόρκη των 60's.

Οι Velvet όμως δεν ήταν μόνο αυτό. Ήταν και πολλά άλλα τα οποία βίωσα μέσα μου ακούγοντας, στα 17 μου, για πρώτη φορά τη μυθική πλέον μπανάνα, πριν ακόμη μυηθώ στον ανεμοστρόβιλο του White Light/White Heat, το οποίο θεωρώ πως μαζί με το Funhouse των Stooges λειτούργησε καθοριστικά επάνω μου. Δυστυχώς, τουλάχιστον στην λειψότατη ελληνική βιβλιογραφία, έχουμε μάθει κάθε rock n' roll σχήμα να κρίνεται με τους μύθους αυτού του ιδιώματος, οι οποίοι συχνότατα απέχουν παρασάγγας από την πραγματικότητα: καλλιτεχνική, κοινωνική, πολιτική, ακόμη και προσωπική. Για πολλούς από εμάς τους φανζ η περίοδος μετά την έλευση του τρίτου άλμπουμ των VU ήταν μια περίoδος παρακμής, ένα χρονικό διάστημα που απλά συνετέλεσε (μia και υποτίθεται πως ο Doug Yule ποτέ δεν μπήκε στα παπούτσια του John Cale λες και μιλούμε για μια ποδοσφαιρική ομάδα) στην οριστική φυγή και του Lou Reed. ΄Ώσπου έρχεται η ακρόαση αυτών των έξι βινυλίων και άλλος ένας μύθος καταρρέει.

Προφανώς όλα έχουν ειπωθεί για τους Velvet, τη διάδραση του ροκ και της αντικουλτούρας στα 60s, τη Νέα Υόρκη ως χαοτική χοάνη όλων των παραπάνω. Καθώς πλησίασα, μετά από κάποια χρόνια που καθόταν στη δισκοθήκη μου, αυτή τη συλλογή, δεν περίμενα είναι η αλήθεια πως θα υποστώ τέτοιο σοκ. Οι ηχογραφήσεις της προέρχονται όλες από το 1969 και τους μήνες που ακολούθησαν την κυκλοφορία του τρίτου τους άλμπουμ. Μάης του '69 σε ένα πανεπιστήμιο και η μεγάλη πλειοψηφία Νοέμβριος και Δεκέμβριος του ίδιου έτους σε δύο venues του Σαν Φρανσίσκο, το The Family Dog και το The Matrix.

Αυτό που φυσικά αρχικά εντυπωσιάζει είναι, μια και οι ηχογραφήσεις είναι το good-old bootleg μέσα στο κοινό, πως οι πρώτες χρονικά (βασικά στο The Family Dog)  υποφέρουν από ένα αδιάφορο κοινό αλλά και την έλλειψη αυτού. Και πως, καθώς οι μέρες προχωρούν και η παραμονή στη δυτική ακτή συνεχίζεται, το κοινό αυξάνεται, όπως και ο, όποιος, ενθουσιασμός του. Κάποια στιγμή, στις πρώτες χρονικά ηχογραφήσεις από το Μάϊο, το γκρουπ ξεκινά να παρουσιάζει μια version του Sister Ray, όπου ο Reed, καθώς τα επαναλαμβανόμενα ακόρντα του τραγουδιού ξεκινούν, προσπαθώντας να μπάσει -ακόμη και να διαπαιδαγωγήσει θα μπορούσες να πεις-το κοινό, σχολιάζει πως "this will go on for a while"...Μέσα στη διάρκεια των έξι πλευρών βινυλίου, άλλες δύο εκδοχές αυτού του πολύ σημαντικού-ιστορικά και αισθητικά-κομματιού. Πάντα εκτεταμένο σε διάρκεια πολύ μεγαλύτερη από τη στουντιακή, μέσα σε έναν ορυμαγδό feedback, αυτοσχεδιασμού και επαναληπτικότητας. Το γκρουπ δεν ήταν δημοφιλές στην εποχή του, το ήξεραν και οι ίδιοι. Και όμως επιλέγουν να συνεχίσουν το καλλιτεχνικό τους όραμα με μια, χωρίς διακοπή παρά τη φυγή του Cale, πορεία προς τα εμπρός χωρίς να λοξοκοιτούν ούτε στιγμή προς την επιτυχία.

Αυτοί, τα hip darlings του Andy Warhol όπως τους κατηγορούσαν, αποτελούν την επιτομή ενός rock n' roll live act. Την ίδια "τύχη" επιφυλάσσουν και σε άλλα κομμάτια τους, στα οποία κρατώντας τη βασική μελωδία τα ανασυντάσσουν, διαστρέφουν, επιμηκύνουν. Το εισαγωγικό Ι'm waiting for the man από το The Family Dog μετατρέπεται σε μια loose εκδοχή, κάτι μεταξύ σε boogie και blues, με τον Lou να τραγουδά χαλαρότερος από ποτέ. Το White Light/White Heat  λίγες μέρες αργότερα στο The Matrix υφίσταται μια εξίσου ανάλογη μεταχείριση επιμήκυνσης γεμάτη επιθετικότητα και πάθος. Τις ίδιες μέρες το The Black Angel's Death Song σοκάρει με τη σκληρότητα του και το πως καταφέρνουν να ξεπερνούν την τραχύτητα της στουντιακής έκδοσης. Στην τελευταία βραδιά τους, πάλι στο The Matrix, εξαπολύουν μια ηχητική επίθεση trance επαναληπτικότητας 37 λεπτών με το Sister Ray, όπου η ερμηνεία του Reed αποκτά τη μορφή πρόζας (και με οδήγησε, για πρώτη φορά αν αναγνωρίσω το αριστουργηματικό παιχνίδι της αφήγησης του πριν την ίδια τη μουσική στο τραγούδι.

Μέσα στο έμπλεο σεξισμού ροκ της εποχής (όπως και τώρα βέβαια),η Maureen Tucker, μέσω αυτών των ηχογραφήσεων, αναδεικνύεται σε μια από τις σημαντικότερες ντράμερ του ροκ μια και κρατά τα γκέμια, τα μπόσικα και ότι άλλο φανταστείς στο σημαντικότερο ροκ γκρουπ μαζί με τους Stooges. Ο ήχος τους και οι διαδρομές που οι αβαντ κιθάρες τους ακολούθησαν δεν θα μπορούσαν να είναι αυτές εάν δεν ήταν το τόσο όσο παίξιμο της Tucker. Μια και είμαστε εντελώς στα τέλη των 60's, μόνο ο Jaki Liebezeit είχε αρχίσει να λειτουργεί ανάλογα στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού.

O υπεύθυνος αυτών των ψυχωτικά παθιασμένων, ηχογραφήσεων Robert Quine (θυμάσαι το Blank Generation;), αναφέρει το καλό κλίμα ανάμεσα τους, τη μόνιμη διάθεση να πειραματιστούν και την κατανόηση από τη μεριά τους των βασικών αιτιών έλλειψης δημοφιλίας. Υπάρχουν στιγμές που, ιδιαίτερα ακούγοντας το περισσότερο χίπικο κοινό του The Family Dog, μπορείς να πιάσεις την ένταση μεταξύ όσων συμβαίνουν στη σκηνή με την απογοητευτική πρόσληψη τους από τους κάτω. Γεγονός που, στα δικά μας μάτια σήμερα, μοιάζει ακόμη περισσότερο απογοητευτικό αν σκεφτούμε πως εκείνοι θεωρούνταν progressive thinkers. Σκατά στα μούτρα τους.

Ένας από τους καταλύτες των ροκ μύθων είναι να μας πείσουν για την αποκλειστικότητα του ροκ (ώστε να λάβει και την ανάλογη υπεραξία στα ταμεία των εταιριών) στη διαμόρφωση της κουλτούρας της εναντίωσης απέναντι στις κάθε είδους εξουσίες. Όμως δεν ήταν έτσι. Όπως ξεκάθαρα καταδεικνύει ο ο Theodore Roszak στο, από το 1969 επίσης προερχόμενο, καθοριστικό βιβλίο του Η Γέννηση της αντί-κουλτούρας, το ροκ έπαιξε και αυτό τον ρόλο του, αλλά δεν ήταν ποτέ ο καθοριστικός παράγοντας για τα όσα όμορφα συνέβησαν εκείνη την εποχή. Στην ίδια οπτική οι VU καθορίστηκαν και επηρεάστηκαν από κάμποσους άλλους παράγοντες μέσα στις τέχνες, αλλά και έξω από αυτές, ώστε όσα έπραξαν να μοιάζουν ως ένα πάρεργο του ροκ και όχι κομμάτι μιας αληθινής ροκ μυθολογίας.

Καθετί, πρώτα και κύρια, κρίνεται στην εποχή και στον τόπο που συμβαίνει. Η αντιμετώπιση της ριζοσπαστικότητας των VU (και μάλιστα, όπως διατρανώνουν αυτές οι ηχογραφήσεις, σε μια υποτίθεται παρακμιακή περίοδο για το σχήμα) ως ένα ενοχλητικό alien καθιστά ξεκάθαρη την αμηχανία που προκαλούν στους πιασάρικους-ευπώλητους ροκ μύθους οι πρακτικές του πειραματισμού και του αυτοσχεδιασμού έξω από τα υπαρκτά πλαίσια. Στην ουσία μέσα από αυτές τις υπέροχες ηχογραφήσεις, για τα τραγούδια των οποίων θα μπορούσα να γίνω ακόμη περισσότερο κουραστικά περιγραφικός, βλέπουμε τη σύγκρουση δύο κόσμων όπου οι μετέπειτα μύθοι δοκίμασαν να τους ενώσουν για λόγους εμπορικότητας και μόνο.

Ούτε τόλμη, ούτε ρίσκο: "Άρης" στο θέατρο Cartel

Το θέατρο δεν αποτελεί μόνο την τέχνη της μίμησης και της αναπαράστασης. Πολύ συχνά, όπως σπουδαίοι μοντέρνοι θεατρικοί συγγραφείς μας έμαθαν από την εποχή του Μεσοπολέμου τουλάχιστον, αποτελεί μια προσωπική, εντελώς γεμάτη ρίσκο, υποκειμενική ματιά και άποψη σε γεγονότα, πρόσωπα όσο και αφηγήσεις. Δυστυχώς τα παραπάνω δεν απαντήθηκαν ποτέ στα 90 λεπτά της παράστασης Άρης στο θέατρο Cartel.

'Εχω τη συνήθεια, που την ακολουθώ με ζήλο, να μην διαβάζω κριτικές μόνο αφότου έχω παρακολουθήσει κάποια θεατρικό ή κινηματογραφικό έργο. Στην περίπτωση του Άρης πολύ απλά την πάτησα. Εσύ φίλε/φίλη που, ίσως, πιστεύεις πως η αγιογραφία του Χαριτόπουλου για τα πεπραγμένα του Άρη Βελουχιώτη, ανταποκρίνεται στην ιστορία που επιθυμείς να κατέχεις, τότε μη σπαταλάς τον πολύτιμο χρόνο σου διαβάζοντας τη συνέχεια...

Και την πάτησα γιατί από την πρώτη στιγμή είναι εμφανές σε υπερβολικό βαθμό πως το κείμενο της Σοφίας Αδαμίδου αυτοπεριορίζεται σε μια απλή καταγραφή ιστορικών ομιλιών, αποφάσεων και γεγονότων, η οποία απαγγέλλεται από το στόμα του ηθοποιού.  Αν τα είχα διαβάσει αυτά, πιθανότατα δεν θα πήγαινα στην παράσταση. Δεν είναι, ούτε στο ελάχιστο, επιθυμία μου να παρακολουθήσω άλλη μία αγιογραφία πασπαλισμένη με μια κάποια κριτική προς ορισμένα πεπραγμένα του ΚΚΕ.

Η τόλμη της θεατρικής σκηνής απαιτεί από το κείμενο να βγει έξω από τα αναμενόμενα και συνηθισμένα. Και δημοφιλή θα πρόσθετα. Ας μην κοροϊδευόμαστε, το brand Άρης αποτελεί τη βασική αιτία της σημαντικής προσέλευσης, ενώ η προσκόλληση στην ιστορική ορθοδοξία που κάποτε κατέθεσε και καθιέρωσε το ντοκιμαντέρ Το Δίλημμα (μαζί με πολλούς αφηγητές της αριστεράς) για την πορεία του Άρη στα τελευταία του, προσφέρει ελάχιστες κόντρες και μεγάλη αποδοχή.

Η έλλειψη γραπτού λόγου από τον Άρη ως ιστορική φιγούρα, έρχεται να προστεθεί στα ελάχιστα σωμένα για το ποιος ήταν σε προσωπικό επίπεδο. Το παραπάνω σχήμα αποτελεί δίκοπο μαχαίρι που σχεδόν άπαντες φοβούνται να αντιμετωπίσουν. Θα μπορούσε να είναι μια πολύ καλή ευκαιρία για το κείμενο είτε στο να παρουσιάσει μια εντελώς προσωπική (και προφανώς ρισκαδόρικη) ματιά πάνω στον πρωταγωνιστή του ή να επικεντρώσει σε κάποιο στοιχείο (πιθανό, υπαρκτό ή ανύπαρκτο δεν έχει καμία σημασία) της μεγάλης προσωπικότητας του Άρη και από εκεί να συνεχίσει σε αχαρτογράφητα νερά.

Αλλά όχι, παρά μόνο το ακριβώς αντίθετο. Ένα κολλάζ γενικοτήτων και ιστορικών γεγονότων έτσι ώστε, μέσω του κειμένου, να παρουσιαστεί, για άλλη μια φορά ένας Άρης συγκεκριμένος και προβλέψιμος: άντρας, ηγέτης, πατριώτης κομμουνιστής (ίσως το μοναδικό 100% αληθές), λαϊκός χαρακτήρας, μειλίχιος, φιλότιμος και κάμποσα άλλα που τα γνωρίζεις ήδη. Στο μοναδικό σκηνοθετικό εύρημα μιας σκηνοθεσίας (του Βασίλη Μπισμπίκη ) που συμπράττει απόλυτα με τις κοινοτοπίες του κειμένου, την παρουσία του κεφαλιού του σκοτωμένου συντρόφου μαυροσκούφη Τζαβέλλα, αναθάρρησα περιμένοντας μια ανατροπή. Αυτή θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε, προσωπικά θεώρησα πως θα βλέπαμε κάποιες νύξεις για τη προσωπική τους σχέση όπως αυτή δομήθηκε από τις αντιξοότητες, τους αγώνες αλλά και την τρυφερότητα και την αγάπη που (άκου να δεις τώρα) μπορεί να αναπτυχθεί και μεταξύ ανθρώπων του ίδιου φύλλου.

Αλλά ας μην το περιορίζω. Σε ολόκληρη τη διάρκεια της μιάμισης ώρας που κρατά η παράσταση, περίμενα να έρθω αντιμέτωπος με τις σκέψεις και τις προτάσεις του κειμένου και της σκηνοθεσίας για τους φόβους, τις αγωνίες, τις τύψεις, τα λάθη (πέραν όσων προκύπτουν μελετώντας την ιστορία) που στερούν τον ύπνο κάθε ανθρώπου, πόσο μάλλον μιας προσωπικότητας τόσο αναμεμιγμένης στη δίνη της ιστορίας. Τίποτε από τα παραπάνω. Λες και ο Άρης δεν λειτουργούσε στο δικό του μικροεπίπεδο σκέψεων, αποφάσεων και ερμηνειών αλλά συνομιλούσε αποκλειστικά με την ιστορία και τις μεγάλες αποφάσεις. Πόσο βαρετό πλέον αυτό το σχήμα.

Ο Τάσος Σωτηράκης, δύσκολα μπορεί να κριθεί για την ερμηνεία του. Το πλαίσιο που μπορεί να την περατώσει είναι στενό και συγκεκριμένο με μόνη σκηνοθετική βαλβίδα αποσυμπίεσης τον τρόπο που η παράσταση ολοκληρώνεται. Σε πολλές στιγμές τον βρήκα υπερβολικό, αλλά ίσως αυτό να ήταν ο μοναδικός τρόπος να υπηρετήσει το wannabe grandeur του κειμένου. Τα έδωσε όλα πάντως. Κάτι που δεν μπορώ να πω ούτε και για το, ευτυχώς μινιμαλιστικό, σκηνικό της παράστασης. Η παρουσία του 60's-70's επίπλου με την ενσωματωμένη τηλεόραση ποτέ δεν κατάλαβα πως σχετίζεται με τον Άρη των βουνών. Ούτε η συνολική αισθητική ενός μικροαστικού σπιτιού πως κολλούσε με τα πακέτα των εφημερίδων-μια υπενθύμιση πως η ιστορία είναι πανταχού παρούσα στην παράσταση. Μα, το ίδιο το κείμενο δεν την αφήνει και ποτέ...Ευτυχώς η μουσική  των Villagers of Ionnina City συμπαραστάθηκε στις εντάσεις του κειμένου. Θα παραμείνω καλοπροαίρετος και θα πιστέψω πως για αυτό επιλέχθηκε και όχι για τη βουκολική της αισθητική στον industrial χώρο του θεάτρου Cartel.

Ενώ η συγκεκριμένη παράσταση δεν έχει απολύτως καμιά ανάγκη την στήριξη σου, μια και δίνει όλα όσα ένα μεγάλο μέρος του κοινού επιθυμεί, η ελληνόφωνη ιστοριογραφία παραμένει στην απόλυτη ένδεια και ανάγκη απόψεων (ιστορικών και μη) για μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του ελληνικού 20ου αιώνα.